Luigi Cherubini

(Nato a Firenze nel 1760, morto a Parigi nel 1842)

SEI SONATE PER IL CIMBALO

L’ “Opera prima” di Cherubini e suoi i fortunati esordi italiani.
Mario Marcarini
 

“Si fa noto agl’amatori della musica che verso la fine del mese di Giugno sortiranno dalle stampe incise sei sonate per cimbalo del Sig. Luigi Cherubini. Il prezzo delle suddette sarà di paoli 7 per ciascheduno esemplare. Chi vorrà associarsi alle medesime può darsi in nota ad Anton Giuseppe Pagani."

Con questo semplice avviso di tono propagandistico la Gazzetta Toscana dava annuncio nel 1783 dell’imminente pubblicazione dei lavori per tastiera di un giovane e promettente compositore fiorentino: Luigi Cherubini, ventitreenne, spinto dai lusinghieri successi ottenuti in madrepatria nel decennio precedente era in effetti in procinto di farsi conoscere dall’intera Europa musicale grazie ai suoi eccezionali talenti, che in quegli anni avevano avuto agio di perfezionarsi alla scuola del celebre operista Giuseppe Sarti, dopo l’apprendistato compiuto all’ombra della Cupola del Brunelleschi. Lo stesso compositore ripercorrerà molti anni dopo i suoi esordi, ricordandoli nel ponderoso Catalogue autografo redatto al termine della sua parabola artistica ed umana fra il 1840 ed il 1842:

« Vers l’année 1777 ou 1778, j’obtins une pension du Grand-duc Léopold pour continuer mes études et me perfectionner sous le célèbre Joseph Sarti, avec lequel j’ai travaillé pendant trois ou quatre ans. C’est par le conseils et les leçons du grand maître que je me suis formé dans le contrepoint et la musique dramatique.»
 

Sempre dettagliato e preciso, nonostante la prosa scarna e diretta che riflette il carattere dell’estensore, il Catalogue rende qui conto di un periodo cruciale nella vita di Cherubini, nato nel 1760 da una famiglia assai numerosa e non agiata, ma sostenuta con dignità dal padre Bartolomeo, clavicembalista presso il Teatro della Pergola. Con encomiabile lungimiranza il genitore, resosi conto delle capacità del giovane Luigi, non forzò la mano, ma secondò benignamente le inclinazioni del figlio impartendogli dapprima in ambito domestico i fondamentali rudimenti musicali, ed inviandolo – compiuti i nove anni d’età - alla scuola della famiglia Felici (Alessandro e Bartolomeo), presso cui le qualità del giovinetto prepotentemente emersero in particolar modo per ciò che concerneva l’assimilazione delle regole auree del contrappunto antico. Tredicenne, Cherubini intraprende la composizione della prima di alcune Messe, che assieme agli intermezzi buffi L’Amore artigiano (messo in scena a Fiesole nel 1773) e Il Giocatore (1775) rappresentano i primi significativi successi di una carriera promettente ma destinata – forse - a rimanere circoscritta all’ambito locale senza l’intervento di un generoso mecenate e – come vedremo - del suo influente “Ciamberlano”.

Nel 1774 Luigi viene incaricato di comporre una cantata encomiastica intitolata La pubblica felicità: la sua esecuzione presso il Duomo di Firenze era destinata a lasciare il segno nel futuro del musicista, poiché con tutta probabilità proprio in quella circostanza il ragazzo poté ottenere il privilegio di essere presentato al Granduca Leopoldo per intercessione del Marchese Antonio Corsi. Il patrizio fiorentino, ottimo “dilettante” di musica, doveva aver seguito con interesse i progressi del giovane Cherubini anche negli anni seguenti, e fu grazie ai suoi benigni uffici che il Granduca si decise a concedere una pensione che permettesse al compositore di completare ed affinare la sua formazione con uno dei più rinomati musicisti dell’epoca, il già citato Giuseppe Sarti, di passaggio a Firenze nel 1777 per rappresentarvi Medonte re d’Epiro e l’anno successivo per l’allestimento de L’Olimpiade. Per Cherubini si trattò di una conoscenza davvero fortunata: il maestro lo accolse dal 1778 quale allievo a Bologna, ma resosi in breve tempo conto del talento del discepolo, lo volle con sé in qualità di “assistente tuttofare” allorché gli venne conferito l’ambito incarico di Maestro di Cappella del Duomo di Milano (1779). Gli impegni di Sarti si facevano giorno dopo giorno più onerosi e pressanti, e sempre più spesso Luigi era chiamato a comporre arie e recitativi per i melodrammi del maestro, così come mottetti, antifone o brevi composizioni per la liturgia, dimostrando di aver assimilato il suo stile e di possedere ormai le capacità per intraprendere una carriera autonoma. Nel 1780 Sarti si impegna e si espone in prima persona affinché Luigi – di cui aveva ormai piena stima - possa ottenere la commissione della sua prima opera seria: è il Quinto Fabio, che andrà in scena ad Alessandria. Nello stesso anno Sarti beneficia di un lungo permesso dalla Cappella del Duomo di Milano per recarsi a Firenze, dove gli è stato assegnato l’incarico di scrivere un melodramma per la stagione invernale (Achille in Sciro). Cherubini naturalmente lo segue, e nuovamente ottiene il privilegio di un’udienza presso il Granduca grazie all’intercessione del ciambellano Antonio Corsi. La gratitudine di Luigi nei confronti del patrizio, che tanto merito continuava ad avere nel suo avanzamento professionale, si manifesterà di lì a poco con la dedica delle Sei sonate per il cembalo o per il fortepiano (strumento già molto diffuso nella Firenze dell’epoca). Le partiture furono composte durante il 1780 nei mesi di lavoro milanese, e forse il musicista vi rimise mano durante la permanenza in toscana per adattarle ai gusti e probabilmente alle possibilità esecutive del Corsi, che secondo le testimonianze coeve era un valido tastierista.
 
Ecco dunque pronti per la stampa i sei pezzi (il numero era quello minimo solitamente previsto per la pubblicazione) che furono presentati dall’editore Poggiali in un elegante volume che recava il seguente frontespizio:
 

SEI SONATE PER CIMBALO 

Dedicate 

Al merito singolare

DELL’ILL. SIG.RE ANTONIO CORSI

Patrizio Fiorentino Marchese della Città di Caiazzo

Signore di Dugenta, Millazzano, Raiano, delle Castella, e

Ciamberlano delle LL.AA.RR.

DA LUIGI CHERUBINI

Fiorentino

Incise da Giuseppe Poggiali 

Firenze
 

Le intenzioni di Cherubini sono infine esplicitate con chiarezza nella dedica, scritta secondo le più osservate convenienze settecentesche ma già capace di lasciar intravedere nella sintesi e nelle stringate formule di riverenza la personalità del musicista fiorentino, introversa e poco propensa ai rigidi protocolli ed alle lunghe formule di lode. 

“Nobilissimo Signore,

Se questa mia tenue fatica, che io ardisco di offrivi avrà la sorte di essere accolta benignamente dal generoso animo vostro, e molto più d’incontrare dal purgatissimo vostro intendimento una sincera approvazione, avrò luogo di lusingarmi, che ella sia per comparir non ingrata eziandio agli occhi del pubblico, al quale essendo troppo noto il possesso che voi avete delle belle arti, e in particolare della Musica, al giudizio vostro non potrà non conformarsi anche il suo. Ma comunque vi piaccia Nobilissimo Signore, di giudicarne, avrò, se non altro il contento che questo mio lavoro mi sia stato d’una favorevole occasione per dimostrarvi secondo il poter mio   la verace giustissima stima, che io nudrisco per le adorabili vostre prerogative, che vi rendono a  tutti carissimo; e insieme di poter gloriarmi in faccia al mondo di essere, quale pieno di rispetto io mi professo . 

Di VS. ILL.ma Dev.mo Obbl.mo Servo 

Luigi Cherubini.
 

Abbiamo già sottolineato che la pubblicazione a stampa è la prima assoluta nel catalogo di Cherubini, e rimarrà tale per ciò che attiene alla musica strumentale del Fiorentino fino al 1836 (ossia per più di cinquant’anni), quando l’editore Kistner & Pacini diffonderà i primi tre Quartetti per archi. Una riedizione delle Sei sonate si avrà nel 1792 a Londra per i tipi di Longman & Broderip (sostanzialmente  si tratta di una ristampa realizzata sulle stesse lastre del Poggiali, che non comporta correzioni sul testo musicale. Si noti che il frontespizio lascia intravedere semplicemente una raschiatura dell’indicazione dell’editore originario, su cui è sovrapposto il marchio di quello inglese con relativo recapito). Sarà necessario attendere il Novecento per la prima edizione integrale in epoca moderna delle sei partiture (Sei Sonate di Luigi Cherubini rivedute da G. Buonamici, Venturini, Firenze, 1903): nel 1958 vede la luce l’edizione riveduta da T. Alati (Carisch, Milano), a cui fa seguito la fondamentale edizione critica, (ricca di apparati, note e corredata da una dotta prefazione) di Giovanni Carli Ballola (Ricordi, Milano, 1983). La fortuna tipografica non arrise purtroppo – durante la lunga vita di Cherubini – alle altre opere che contribuiscono a formare il ristretto gruppo della produzione per tastiera del Fiorentino, ossia la Sonata per due organi (coeva alle Sonate ed ascrivibile al periodo di soggiorno milanese nel 1780), il bizzarro, geniale, spropositato Capriccio ou Etude pour le fortepiano (Capriccio in Do maggiore per fortepiano, 1789),  ed infine la Fantaisie pour piano ou orgue (Fantasia per pianoforte od organo, 1810). Un catalogo molto esile se paragonato alla mole della musica sacra e dei melodrammi, e circoscritto alla prima parte della carriera del compositore, ma non per questo meno interessante e denso di spunti di riflessione. La storiografia ha giustamente sottolineato che la tastiera non rappresentò lo strumento principe per l’espressione dell’arte cherubiniana: il Fiorentino – sebbene preparato tecnicamente - non fu certo un virtuoso, ed il carattere notoriamente timido e schivo fino alla più cupa introversione contribuì a tenerlo per tutta la vita lontano dalle sale da concerto, a differenza del contemporaneo Mozart, che appena fanciullo incantava le corti di mezzo mondo con sbalorditive esibizioni al cembalo. Numerose testimonianze ci riferiscono tuttavia di un Cherubini abile esecutore alla tastiera (preferiva di gran lunga suonare piuttosto che esibire la sua bella voce), e le Sei Sonate ne sono una prova evidente. Nessuno tenterà di negare il loro particolare clima espressivo, strettamente legato alle circostanze “mondane” e disimpegnate in cui le partiture videro la luce, anche considerando che attorno al 1780 il maestro Sarti era molto richiesto nei migliori salotti di Milano in qualità di compositore di ariette da camera e “passatempi” per il clavicembalo: non è quindi da escludere che talora (o sovente) il disbrigo di tali incombenze, legate a commissioni di patrizi e quindi difficilmente eludibili, fosse affidato all’allievo ventenne, il cui catalogo si potrebbe – almeno in maniera teorica – supporre ben più corposo di quanto i documenti ufficiali oggi riportino. 
L’ascolto delle Sei Sonate del 1780 non può tuttavia lasciare indifferente nemmeno l’ascoltatore più distratto, che non potrà evitare di notare che sotto la superficiale patina “galante” e alla moda di questi brani appaiono molto spesso e prepotentemente ”dei documenti in nuce di una sensibilità musicale i cui contenuti, in termini di fantasia e di inventiva, paiono sotto molti aspetti dirompenti nei confronti dell’esile guscio formale in cui sono a forza costretti. La tipica fluidità sensuale e un po’ esteriore del cembalismo del tempo appare più volte messa in crisi da uno sperimentalismo e da una ricerca di soluzioni alternative che […] si rivelano espressione d’una tensione che guadagna in incisività ciò che perde in scorrevolezza.”

Innanzitutto le Sei Sonate si presentano sotto il punto di vista strutturale come una raccolta fortemente unitaria, allontanandosi in questo aspetto dalla soave varietà di ritmi di danza proposta dalla letteratura galante coeva, fatta di Minuetti, Gavotte e Polacche. Tutte le partiture si basano su una costruzione bipartita, svolta in modo maggiore (Fa, Do, Sib, Sol, Re e Mib). Il primo dei due tempi in cui ciascuna sonata è suddiviso (“Moderato” per la I, II e IV, “Allegro nelle rimanenti) è svolto in forma sonata. Il secondo tempo consta sempre in un Rondò con “da capo” nello schema A B A (con ripetizione della prima parte dopo la sezione centrale), di carattere generalmente brillante e ricco di passaggi virtuosistici che richiedono all’esecutore non solo un solido bagaglio tecnico ma anche la capacità di improvvisare abbellimenti e variazioni estemporanee. Anche nelle durate si ravvisa una certa unità, che fissa il tempo di esecuzione di ciascuna pagina fra i dieci e i quindici minuti. Complessivamente si può osservare che le figurazioni tecnicamente più ardue da realizzare sono affidate alla mano destra, “confinando” sovente la sinistra ad un basso albertino o ad un accompagnamento in ottave ribattute. 
 
L’osservazione potrebbe confermare le idee di chi vuole vedere nelle  sei opere giovanili la non ancora perfetta tecnica manuale del Fiorentino (di cui lui stesso non faceva mistero), ma ciò che più conta per il compositore in queste pagine ispirate è la forza delle idee: melodiche, ritmiche, talora intrecciate con inaspettati ricordi di contrappunto arcaico, a volte spinte con forza verso gli esiti più originali, spesso pronte a turbare con repentine modulazioni o improvvise pause lo scorrere del discorso, e proprio per questa varietà vicine allo stile mozartiano, tanto vicine da sollevare da parte di alcuni storiografi il problema sul modo in cui Cherubini potesse avere contezza dei lavori per tastiera del contemporaneo salisburghese (che come è noto fu a Firenze nel 1770 e lavorò a più riprese per il Teatro Ducale di Milano da quella data fino al 1772, ossia pochissimi anni prima dell’arrivo del Nostro nel Lombardo - Veneto). 
 
Nell’impossibilità di stabilire con certezza i punti di contatto fra i due musicisti (che probabilmente non si conobbero mai personalmente), pare a questo proposito illuminante Giovanni Carli Ballola quando afferma che per Cherubini

“ […] i modelli erano a portata di mano, offerti dalla produzione sonatistica di Johann Christian Bach in particolare, e più in generale dalla coeva letteratura cembalistica galante di area anglo – franco - italiana […] pour les amateurs divulgata in gran copia dall’editoria inglese e francese sullo scorcio del secolo e che, dopo il Bach di Londra trova i suoi campioni in affaccendati e prolifici personaggi come Tommaso Giordani, Giuseppe Cambini e Ignaz Joseph Pleyel, per tacere della produzione di Boccherini e del giovane Clementi, decisamente condizionata dalla moda e dal mercato.”

Si tratta in definitiva degli stessi maestri noti al giovane Mozart, che nel corso dei suoi viaggi di formazione in Italia aveva appreso (come Cherubini a Firenze) i segreti della scuola antica dei Palestrina e dei Corelli (grazie anche ad uno strenuo difensore della tradizione quale Padre Martini a Bologna), quanto quelli dell’arte moderna dei Sammartini e di Hasse. Le suggestioni, forti e significative, ebbero un peso notevole sia sull’austriaco che sul toscano, che le seppero fare proprie per poi oltrepassarle e surclassarle in modi assai differenti. Le circostanze e l’inclinazione personale vollero fare del primo anche un estroverso e geniale alfiere della tastiera, mentre il secondo preferì (o dovette) seguire una strada differente per secondare il proprio talento e la propria Musa. La prova giovanile delle Sei Sonate rimane purtroppo un episodio isolato nel percorso estetico del fiorentino, ed il successivo Capriccio ou Etude pour le fortepiano (Capriccio in Do maggiore per fortepiano) del 1789 un’unica e per certi versi ancora enigmatica porta aperta sulle meraviglie di cui Cherubini sarebbe stato apportatore se avesse scelto di dedicarsi con maggiore assiduità a quel mondo.

© Mario Marcarini, 2006
 

Un particolare ringraziamento al Professor Giovanni Carli Ballola, musicologo eminente, appassionato difensore e promotore degli studi su Luigi Cherubini, generoso nel consigliare e nel mettere a disposizione rari materiali sulla vita e sull’opera del compositore. Questo breve scritto è a lui dedicato con sincera amicizia e profonda stima.  

M. M.